Teatro Contemporaneo Chileno: Un teatro de rearticulación

Teatro Contemporáneo Chileno: Un teatro de rearticulación

Resumen

El artículo está basado en una investigación de tesis donde se buscó patrones en tres artistas específicos, de diferentes décadas, a partir de los 80 (Ramón Griffero, Luis Ureta y Manuela Infante); para ver si se podía encontrar una característica que los unieran bajo una manera de pensar y hacer teatro, que a la larga pudiese evidenciar una autoría chilena. Debido la extensión de la investigación, en el siguiente artículo me centraré en solo algunos aspectos, que son claves para entender el concepto de rearticulación que define al teatro contemporáneo chileno. Primero, explicaré los conceptos de reproducción y apropiación (postulados teóricos de la cual me tomé para analizar los artistas seleccionados), y como estos términos reflejan la historia del teatro chileno en relación a sus influencias extranjeras. Para luego, comprender lo sucedido en los años 80 (periodo donde cambió la manera de pensar el teatro), y como a partir de dicha fecha surgió la rearticulación de los referentes extranjeros como una manera de crear teatro. Finalmente concluiré este artículo con reflexiones sobre el trabajo de Ramón Griffero (uno de los artistas que influyo en el cambio hacia la rearticulación), para comprender la visión teatral que propuso y como influyó en el desarrollo artístico de los otros dos artistas analizados, reflejando la base de un teatro que vemos hoy en día.

Introducción

Primero que nada es importante tener en cuenta que, con el fin de enfocar la investigación hacia una línea clara, he decidido dejar de lado a varios agentes artísticos que influyeron en esta nueva manera de concebir el teatro, para centrarme en uno solo, que fue muy importante pero no el único, Ramón Griffero. Dicho eso, este artículo indaga en la pregunta por la autoría teatral y en una particularidad del teatro chileno que lo identifique como propio. Mediante una serie de datos y entrevistas sobre los tres artistas seleccionados, se logró identificar algunas características en común, lo cual me llevó a establecer el concepto de rearticulación como una manera de entender la creación del teatro en Chile. Concentrándome en este concepto como una característica que define al teatro contemporáneo en Chile, surge la pregunta por el momento de ruptura en que los artistas cambiaron su manera de pensar el teatro, ya no desde la reproducción ni la apropiación[1], sino desde la rearticulación. Es importante comprender que dicho concepto es una manera de concebir el teatro chileno desde su relación con las influencias extranjeras y el encuentro de un lenguaje propio.

Antes de explicar cómo la rearticulación se vuelve una característica del teatro contemporáneo chileno, es importante comprender primero, de manera muy resumida, la metodología de Hans-Thies Lehmann y qué aspectos de sus estudios me influenciaron para realizar esta investigación. En su libro Postdramatic theatre, intenta describir un conjunto de expresiones artísticas que ocurren en Europa a partir de los años 70 hasta la fecha, agrupándolos bajo un nombre según las categorías estéticas que los mismos artistas proponían. Logró identificar varios puntos de vistas en común entre los artistas y sus obras, lo cual lo llevó a crear el termino teatro posdramático como una manera de concebir el teatro contemporáneo europeo. Finalmente, H.T. Lehmann realizó la investigación, tomándose de la historia del teatro según el concepto drama, para luego basarse netamente en la practica de los artistas y sus propias opiniones sobre el teatro, sin entrar en las opiniones externas a los artistas.

Tomando lo antes dicho como referente para esta investigación, realicé, en un grado menor, las mismas operaciones; analicé la historia del teatro chileno según dos conceptos, me centré en una fecha de ruptura, y analicé las creaciones y opiniones artísticas de los tres directores a partir de dicha fecha, utilizando solamente fuentes directas de los propios artistas; lo cual me llevo al concepto de rearticulación. Por lo mismo, este artículo girará en torno a tres ejes fundamentales que permitirá comprender el desarrollo del teatro chileno hacia la rearticulación:

-Primero, son los conceptos de apropiación y reproducción del autor Bernardo Subercaseaux, donde este describe la cultura latinoamericana, según su carácter mestizo, como una cultura que desde los inicios ha sido un choque entre varias influencias, y que se ha definido a lo largo de la historia bajo esta característica.

-Segundo, es comprender el recorrido histórico del teatro chileno, bajo estos dos conceptos, para luego llegar al periodo de la dictadura (especialmente la década de los 80): fecha de ruptura donde cambió la manera de concebir la creación teatral en Chile, surgiendo con él, temas, visiones y opiniones propios del país, mezclados con las influencias extranjeras.

-Tercero y último, es comprender la visión artística de Ramón Griffero que se propuso a partir de la década de los 80, y como con él se empezó a desarrollar una serie de visiones artísticas que, con el paso del tiempo, influyeron cambios en las generaciones posteriores y en el paso de la apropiación a la rearticulación.

Reproducción y Apropiación: Conceptos que identifican a una cultura mestiza

Para comprender el cambio antes mencionado, primero debemos entender los conceptos de reproducción y apropiación definidos por Berrnardo Subercaseaux Sommerhoff[2] en su texto “Reproducción y apropiación: dos modelos para enfocar el diálogo intercultural”; donde propone estos dos conceptos, como una forma de enfocar el dialogo intercultural y la relación que existe en América Latina entre lo propio y lo exógeno. “Desde esta perspectiva la cultura y el pensamiento latinoamericanos se habrían visto forzados desde su origen colonial a reproducir la cultura y el pensamiento europeo, a desarrollarse como periferia de ese otro “universo”, que a través de sucesivas conquistas se constituyó en una especie de sujeto de su historia.” (Subercaseaux) 

Subercaseaux explica que Latinoamérica está marcada por un modelo de reproducción donde es influenciado por las tendencias exógeno-culturales que, al ser integrados al continente, se vuelven meras imitaciones sin producción propia. Esto ocurre porque las tendencias europeas llegan al país sin el bagaje histórico, cultural, social etc. de la cual surgieron. Por ejemplo: la ilustración nació debido a la revolución francesa por lo que es impensable separar la idea de ilustración con aquel pasado, y cuando estas ideologías son reproducidas en Latinoamérica, solo pueden desarrollarse a medias y desde ciertos puntos, ya que surgen en un contexto histórico que no le pertenece al continente, lo que, según Subercaseaux, lleva a Latinoamérica hacia una ausencia de producción y a una presencia de imitación. “El desfase se produciría porque ciertas corrientes de pensamiento artísticas que surgen en Europa de condiciones históricas especificas y concretas, empiezan a existir en América Latina sin que las circunstancias y hechos que las generaron logren todavía una presencia o una fuerza suficiente (…)” (Subercaseaux)

En respuesta a lo anterior también habla sobre la apropiación, que se diferencia de la reproducción a medida que este toma lo exógeno y lo hace propio. Es decir las tendencias ideológicas antes mencionadas, se reciben y se adaptan a códigos distintos de la cual surgieron pero propios de la cultura en la cual se están insertando, para así encontrar su cabida en el nuevo contexto. Es importante saber que la apropiación de las tendencias, nace como un vinculo entre estos dos contextos, exógeno y propio: “El funcionamiento del pensamiento como fuerza vital de la historia estará siempre en relación directa con su grado de articulación a la contextualidad (…) Se trata de dos códigos tan dispares que la distancia solo podrá ser zanjada con la invención de un nuevo código” (Subercaseaux)

El Cambio de Mirada: Una nueva manera de verse bajo la mezcla

Aquel “nuevo código”, de la cual habla Bernardo Subercaseaux, es el que surge en la década de los 80 como una nueva manera de situarse frente a esta mezcla cultural, donde la propia autoría empieza a surgir como una necesidad discursiva del país en dictadura, mezclándose con las influencias extranjeras que nunca han dejado de existir. Es a partir de este periodo, donde se produce la transición de la apropiación a la rearticulación en el teatro chileno. Una época donde el arte estaba siendo censurado y donde toda expresión era oprimida, no había otro lugar desde donde hablar que no fuera desde los hechos sociales y políticos del presente. Es así como el arte se empezó a ver modificado por la propia autoría de los artistas, como de a poco todos los referentes teatrales y artísticos, todos los modelos que se seguían hasta ese entonces, todos las influencias extranjeras de una época de apropiación ya no eran suficientes bajo el contexto de dictadura y exigían un cambio de mirada, distinto a lo que venía sucediendo hasta ese entonces. Es aquí, la causa de una serie de eventos que iniciaron un cambio en la manera de crear teatro, desde aquel país que basaba su arte en los modelos europeos, hacia el país que empezó a modificarlos para expresar la realidad social, política y cultural de un país en dictadura. Por lo mismo, es importante conocer primero el recorrido histórico del teatro chileno desde los comienzos del siglo XX hasta los inicios de la década de los 80, para luego comprender con qué nivel de impacto ocurrió aquel cambio.

Primeras Influencias:

Desde la colonización de América, los españoles trajeron con ellos una variedad de estrategias con el fin de educar y colonizar a los indígenas americanos, siendo una de ellas el teatro. Es por eso que el teatro en Chile (sin considerar los ritos parateatrales que desarrollaban los indígenas americanos), comienza siendo completamente Español, desde las temáticas, los autores, los actores etc. Es esta característica que encasilla los comienzos del teatro en Chile como un teatro de reproducción, donde no había ninguna intención ni posibilidad de modificar aquello que era influencia extranjera. Luego, durante la independencia, con la caída del rey de España, empieza a surgir, según Luis Pradenas y su libro Teatro en Chile, Huellas y trayectorias. Siglo XVI – XX, un teatro que por primera vez se podría denominar como chileno desde la aparición de Camilo Henríquez[3], quien empezó a escribir sobre el contexto socio-cultural de la época, desligándose de las temáticas propiamente españolas y buscando temáticas que reflejaran el sentimiento independista del país. Aún así, esto no significó, en ningún caso, una independencia completa de las influencias extranjeras, por mucho que este haya sido un acto de liberación de los españoles, Camilo Henríquez se vio fuertemente influenciado por las lecturas de Voltaire, Rousseau y otros autores provenientes del movimiento de la ilustración europea. Es así como, desde aquel comienzo, el teatro chileno se amplía hacia el montaje de variadas obras, tomando siempre como modelos a autores extranjeros; donde, por mucho que estos fueran referidos a características de Chile, los modelos artísticos seguían estando sin modificar y meramente aplicados a situaciones del país, característica de la reproducción que perduró en Chile por varias décadas.

Así mismo en el siglo XX, a finales de la década de los 30, Chile se llena nuevamente de influencias extranjeras, en gran medida de españoles, que llegaron exiliados desde Europa a causa de la guerra civil. De esta manera, el teatro chileno se ve nuevamente influenciado por una variedad de obras y autores extranjeros, que ayudaron a desarrollar el teatro en Chile, especialmente los teatros Universitarios que surgieron después (U de Chile y U Católica). Durante esta época, el teatro se enfocaba, principalmente, en representar las obras extranjeras de la manera más fidedigna al modelo, lo cual, con el paso del tiempo, fue inspirando nuevas maneras de creación que ayudaron a alejarse de la reproducción, y a acercarse, un poco, a la apropiación. “Estos hombre de teatro del exilio español traen consigo no solo el universo poético de autores como Federico García Lorca, Rafael Alberti, Luigi Pirandello (…) sino también un relectura de los autores “clásicos” españoles, una nueva manera de ver y de llevar a escena las obras de Cervantes, Lope de Vega, Calderón de la Barca; y nuevas concepciones de la representación teatral (…)“(Pradenas, 285)

Esta influencia de los modelos extranjeros, es una característica que ha perdurado en el teatro Chileno a lo largo de su historia, y que ha definido, desde sus comienzo, la manera en que se lleva acabo la creación. De la misma forma que el mestizaje tuvo su rol en la creación del país y sigue teniendo influencia sobre nuestra identidad nacional, las influencias europeas en el teatro siguen teniendo una fuerte presencia en el momento que nos preguntamos por la autoría chilena. Pareciera, por lo tanto, que no nos podemos escapar de aquella característica cuando nos referimos a nuestra identidad, y es por esa misma razón que esta investigación no busca alejarse de ello, sino comprender como es que el teatro chileno ha mutado en relación a esta característica a lo largo de los años. No pretendo decir que hoy día el teatro contemporáneo se ve completamente alejado de sus modelos, sino que se encuentra en una nueva fase, donde la relación con los modelos ha cambiado.

Experimentación en el Teatro:

Los grupos universitarios intensifican la difusión del espectáculo teatral hacia nuevos públicos, dirigiéndose a sectores populares de la capital y de provincia, hasta donde llegan con la intención de transmitir un mensaje universal, basado en el repertorio europeo clásico y contemporáneo. Junto con la promoción de una primera generación de actores, escenógrafos, coreógrafos y dramaturgos asociados a los grupos universitarios, “hacer teatro” se impone como una actividad de reconocido valor cultural. (Pradenas, 288)

 En la década de los 40, surgen los teatros universitarios, que tenían como fin la profesionalización y experimentación del teatro chileno, buscando con ello poder aprender nuevas visiones y técnicas teatrales. La influencia extranjera tiene, nuevamente, una presencia muy grande en el desarrollo del teatro nacional, ya que los artistas se basaron en diferentes técnicas y postulados extranjeros, convirtiéndolos en modelos a seguir. Es mediante estos modelos, que los artistas fueron buscando los diferentes estilos y metodologías teatrales, desde la escenografía, el vestuario, la actuación, la dirección etc., lo cual, fue desarrollando una mirada mas reflexiva en torno a los modelos y su relación con el teatro que se realizaba en Chile. Es así como se empezó a ampliar el campo de autores extranjeros, y de apoco empezó a surgir la necesidad de adaptar dichos modelos y de encontrar nuevas formas de representación; lo cual empieza a reflejar un mirada del teatro cada vez más cerca a la apropiación, aunque, sin lugar a duda, todavía muy apegado a la reproducción.

Sin realmente poder desprenderse por completo de las influencias extranjeras, y este carácter mestizo que envuelve nuestra cultura, Chile ha ido a lo largo de la historia desarrollando una mirada propia del teatro, encontrando en esta mezcla nuevas miradas y acercándose cada vez más a lo que vemos hoy día como un teatro de rearticulación.

El Teatro en Dictadura:

 “La relativa apertura del país permite re dinamizar los intercambios culturales, los grupos teatrales chilenos incluyen masivamente en sus repertorios adaptaciones teatrales de autores y dramaturgos latinoamericanos, revista y/o descubren autores europeos y norteamericanos (…)“ (Pradenas, 462) Finalmente, bajo la dictadura, el teatro chileno se dividió, de manera general, en dos: los que se fueron del país y buscaron desarrollar su mirada crítica en el extranjero, lo cual trajo a Chile una gran variedad de artistas nacionales que, influenciados por el país de residencia, propusieron variadas visiones del teatro; y aquellos artistas que se quedaron en Chile, desarrollando un teatro crítico en relación a la situación del país, lo cual tuvo su gran influencia en la diversificación del teatro chileno, haciendo que este varíe en visiones, estéticas, metodologías etc., propios de un país con una clara necesidad de un discurso y una autoría que los represente. De esta manera, surge más adelante, la unión entre aquellas propuestas traídas del extranjero y aquellos que surgieron en el país, como el indicio de un nueva autoría entre lo extranjero y lo nacional acercándose de apoco al teatro de rearticulación.

Para los que se quedaron en el país, surge un nuevo teatro marcado por una necesidad de resistencia a lo preestablecido, y una necesidad de encontrar la propia voz dentro de un marco que no lo permitía. Importante por lo tanto es comprender que los años 80 en Chile está marcado por una etapa donde, de a poco, se fue abriendo a un espacio de mayor libertad de expresión y los artistas se empezaron a aprovechar de aquello para desarrollar un arte con mayor autoría discursiva. Esta época tiene una influencia muy grande en el teatro chileno y el futuro desarrollo de él hasta la actualidad. Surgen varias compañías teatrales y artísticas que, en un contexto donde el teatro es mayoritariamente prohibido y censurado, buscaban, desde su propio arte, resistirse a las ideas del gobierno autoritario y por ello encontrar una autoría propia teatral, que no solo hable desde otro lugar, sino que también se oponga al lugar ya existente. Esta sensación de búsqueda por parte de los artistas es lo que provocó un cambio radical para el teatro chileno, donde estas compañías empezaron a hacer cosas nunca antes vistas en el país, y se volvieron autoreflexivos en torno a sus propias escenificaciones. Por lo mismo, el teatro chileno, aunque marcado por una misma temática política y social, se diversificó en diferentes visiones teatrales sobre la manera de crear, trayendo con ello diferentes estrategias, referentes, estilos, espacios etc., lo cual creó una necesidad de desprenderse de la mera reproducción de temáticas extranjeras y crear temáticas y formas propias del país. Podemos decir entonces, que el contexto de la dictadura militar y especialmente en los 80 (periodo en la que se podía expresar un poco más libremente), fue el lugar que impulsó esta necesidad de autoría, encontrando la necesidad de apropiarse del contexto en que vivían y desarrollar un teatro que pudiese hablar desde ahí. Es recién en este periodo histórico donde podemos empezar a hablar de un carácter de apropiación, en relación con las influencias extranjeras, porque por primera vez, los modelos europeos se vieron modificados o adaptados para hacer referencia a una identidad propia del país. “Aunque las formas teatrales anteriores permanecen, autores y críticos coinciden en señalar un “fenómeno cultural de quiebre”, un desplazamiento temático “desde las utopías a la autorreflexión”. (Pradenas, 462)

Ramón Griffero: Un teatro en vía de la rearticulación

 Todo lo aportado por los movimientos artísticos tanto del siglo veinte, como los precedentes, constituye sin duda nuestra base de datos, nuestro referente histórico, nos entregan el desarrollo de un oficio, y los diversos lenguajes de creación. Hoy ya no se perciben como verdades escénicas a reproducir, sino como referentes de creación, de los cuales sin duda nutrirnos y utilizar sus aportes y descubrimientos, indistintamente del paradigma que los contenía. (Griffero, 48)

Dentro del plano histórico que vivía Chile durante los ochenta, hay un artista que desarrolló su visión teatral en el extranjero y volvió al país para proponer un punto de vista que no existía anteriormente. Es por esta razón que busqué en los postulados de Ramón Griffero, el reflejo de una visión artística que impulsó una nueva manera de concebir el teatro, no tan solo desde la relación con las influencias extranjeras, sino también desde el mismo pensamiento teatral. Aquello tuvo su efecto sobre las generaciones posteriores, de los 90 y el 2000, para, finalmente transformarse en lo que vemos hoy día como la rearticulación de los referentes en la creación teatral.

Ramón Griffero es el primero en concebir el espacio escénico como un lugar que alberga un discurso y reglas propias del teatro, así, propone que la creación debe ser desde aquel lenguaje propio, estimulando con él la autoría teatral por sobre los modelos existentes. A partir de su concepto de dramaturgia del espacio, propone una poética del espacio en relación a la poética del texto, donde uno ya no se impone al otro, sino que dialogan entre sí para crear un nuevo plano artístico. El espacio escénico ya no debe ser la fiel representación del texto, sino ser usado para crear un lenguaje nuevo; esta nueva manera de ver el espacio teatral abrió la posibilidad de, por primera vez, desligarse de los modelos existentes y hacer de ellos nuevos lenguajes teatrales a partir de la propia autoría del artista. Es así, como surge esta nueva manera de creación frente a las influencias extranjeras, y como, de a poco, empezó a surgir nuevas miradas teatrales, donde los modelos ya no eran imitados, sino utilizados como meros estímulos para la creación propia.

De esta manera, Ramón Griffero empezó a utilizar las artes plásticas, el cine, la performance, la danza etc. como referentes para la creación teatral, lo cual finalmente derivó a que, varios artistas en las siguientes generaciones, empezarán ampliar, cada vez más, sus influencias teatrales, estimulando la aparición de nuevos referentes interdisciplinarios; donde la utilización de modelos teatrales ya no eran suficientes y se hizo necesario la utilización de diferentes medios artísticos para el diálogo en la puesta en escena. Es por eso, que lo propuesto por Ramón Griffero es considerado un impulso hacia una autoría teatral, por que el teatro ya no debiese limitarse a los modelos preestablecidos, sino que debiese ampliar las posibilidades que este tiene, y proponer varias formas de creación. Cuando habla de autoría no se refiere netamente a la autoría individual, sino de la escena y por ende del teatro mismo; un teatro de autoría que se encuentra por sobre los modelos establecidos, como fueron Brecht, Stanislavsky, Artaud entre muchos mas, es decir, cuestionar el teatro, ponerlo en duda, reflexionar sobre los diferentes espacios de creación, para encontrar nuevos lenguajes que solamente pueden surgir desde el discurso del artista, y su visión de los modelos.

 Es importante comprender que este cambio de mirada derivó a la utilización de otras disciplinas para la creación teatral, lo cual provocó una gran apertura de referentes, ampliando las posibilidades de creación y discurso. Eso, sumado a la interdisciplinariedad[4], sienta algunas bases desde donde se puede comprender el teatro chileno como un teatro de rearticulación; es ahí donde empieza a ocurrir un cambio de pensamiento, donde ya no se concibe el teatro desde un modelo sino desde toda la variedad artística y sus posibilidades. El teatro en Chile empieza a experimentar y a buscar diferentes maneras de hacer, tomando como estimulo diferentes ámbitos artísticos y modificándolos en el hacer, por lo mismo, después de la dictadura (a partir de 1990) se empezó a ver en Chile una variedad de teatro cada vez más amplio, el teatro chileno ya no se podía clasificar bajo una mirada unitaria, sino muy variada, donde de a poco todos los artistas estaban buscando sus propios lenguajes y visiones dentro del arte, modificando y adaptando todo lo aprendido, las influencias, estímulos, opiniones etc. para la creación de diferentes autorías teatrales.

El paso de la fotocopia a la autoría es un instante predilecto para la reformulación de una teatralidad, posibilitando realizar profundas transformaciones en nuestras maneras de ver, pensar y transgredir (…) De ahí que todas las definiciones que surgen desde estos modelos hacia el arte escénico solo podemos comprenderlas en relación a su paradigma y hoy no son categorías para definir nuevos lenguajes artísticos y nos sirven apenas como referentes. (Griffero, 43-4)

Nuevas influencias y metodologías:

El movimiento artístico durante la década de los 80, junto a la propuesta de Ramón Griffero tuvo una gran influencia en el desarrollo posterior del teatro Chileno, y nos permite comprender a los artistas que surgieron en las siguientes generaciones y que fueron desarrollando sus propias visiones artísticas, bajo la influencia pedagógica de Ramón Griffero, y otros artistas de aquella generación, claves para el desarrollo del teatro. Entre varios de los artistas que siguieron, aparecen ciertas características comunes que se fueron desarrollando a lo largo de las generaciones para llegar al teatro de rearticulación que vemos hoy día. Es importante comprender que Ramón Griffero, no tiene una relación directa con el teatro de rearticulación, sino más bien, influyó en un cambio de pensamiento que con los años fue derivando hacia diferentes visiones artísticas por los mismos artistas que lo siguieron y aprendieron de sus métodos.

Ramón Griffero abrió las posibilidades del teatro e hizo que el teatro fuese lo que cualquiera concibiese de él. Es de esa manera como vemos hoy día, un teatro que ya no se desarrolla desde la reproducción de los referentes, donde lo único que se hacía era imitar todo lo que venía desde el extranjero, haciendo el teatro tal cual como se hacia y desde los mismo artistas que lo hacían; tampoco desde la apropiación como ocurrió en los años 60 y hasta el 73 donde las influencias se convirtieron en modelos de aprendizaje y donde se buscaban las mejores maneras de apropiarse de esas influencias para poder hacer teatro. Sino que desde la rearticulación, donde a partir de esta época, se empieza a utilizar los referentes junto a las influencias interdisciplinarias para decir lo que cada artista quiere decir de su propia autoría. Es por eso que las generaciones siguientes, quienes en su mayoría tuvieron de profesores o por lo menos tenían como referente a Ramón Griffero en las escuelas de teatro, fueron investigando en sus propias metodologías y tendencias, queriendo diferenciarse de los modelos enseñados por sus propios profesores.

De esta generación surgen artistas como Luis Ureta, que en la década de los 90, buscó alejarse de la dramaturgia chilena, que según él hablaba siempre sobre lo mismo, y se hizo cargo de un lenguaje propio. Agarrándose de las obras alemanas como principal referente, los rearticula y monta mediante una variedad de metodologías y perspectivas teatrales, tomando del cine, lo audiovisual, la filosofía, la tecnología, entre otros, como estímulos de creación, e investigando siempre en el hacer teatral. L. Ureta también termina siendo docente, lo cual le da una llegada a una variedad de estudiantes que, influenciados por su manera de rearticular el teatro alemán y ponerlo en escena mediante diferentes mecanismos, surgen como artistas en busca de su propia autoría. Entre ellos, la Manuela Infante, quien a partir de la década del 2000, busca alejarse de los discursos políticos ya tan repetidos en Chile y empieza a utilizar la filosofía y la historia como base discursiva del teatro, utilizando en cada montaje diferentes metodologías y referentes (de todo ámbito disciplinario, danza, deporte, música, religión, cine, etc.) para la creación escénica. Después de ella, la forma de concebir el teatro en Chile, cambio drásticamente para las nuevas generaciones, abriendo las posibilidades de creación teatral, donde el discurso se crea y se expresa mediante la rearticulación de todos los referentes posibles que le dan sentido y lógica a dicho discurso. Estos son solo para nombrar algunos, siendo que existen varias compañías que aportan a un teatro de rearticulación, como “Teatro la María” quienes constantemente están buscando nuevas formas de lenguaje entre los diferentes referentes que los estimulan (como las obras brechtianas, obras realistas etc.), o para ser mas reciente aun, la compañía “Los Contadores Auditores” quienes utilizan referentes actuales del mundo del cine, de la televisión, la música, las animaciones etc. sacando de ellos propuestas de discursos y de diseño para las creaciones de sus obras.

Conclusiones – La rearticulación

La rearticulación debe verse bajo esa apertura de referentes y como variados artistas, hoy en día, lo utilizan para modificarlos, adaptarlos, unirlos y confrontarlos, con el fin de crear un discurso teatral, que surge entre la relación de los referentes utilizados y la autoría del artista.

En el artículo presente se sientan ciertas bases para comprender el recorrido de Chile hacia este carácter de rearticulación, lo cual no significa que surgió solamente con Ramón Griffero ni tampoco que la línea generacional que se analiza son los únicos referentes. Solamente se intenta dar sentido a un recorrido artístico que surge entre la mezcla de un discurso propio del país y sus influencias extranjeras. Es así como en ese recorrido empiezan a surgir una multiplicidad de artistas que van formando un teatro característico de Chile, donde de apoco se empieza a presenciar una mayor autoridad frente al teatro nacional y sus influencias. En los años 80, surge la expresión necesaria de artistas que bajo la dictadura, no se permiten sucumbir bajo el discurso dictatorial, haciendo que por primera vez el arte nacional se contrastara con el arte internacional. En los años 90 surgen artistas que de a poco se empiezan a quedar con la mirada de la autoría y se empiezan a desprender de las temáticas de la dictadura, entrando en otras formas teatrales. En los años 2000 este alejamiento ocurre más fuertemente, y el teatro se empieza a desprender de ciertas exigencias y se dirige hacia una libertad artística en relación a los referentes extranjeros e interdisciplinarios, que hacen del teatro chileno un teatro de rearticulación.

La rearticulación es el lugar desde donde se para hoy día el teatro chileno en relación a su carácter mestizo. Pero hoy día estas influencias se han diversificado de manera impresionante y ya no se aplican solo a modelos netamente teatrales sino que a disciplinas de todo ámbito. Hoy día el carácter mestizo, toma de las performance, los artes plásticos, el cine, la filosofía, la literatura, las ciencias, artistas europeos, estadounidenses, orientales etc., para la creación de un discurso. Es por esa razón que ya no se puede hablar de una obra Brechtiana, o una obra Artaudiana, ya no se puede clasificar de manera tan exacta un estilo teatral o atribuirlo a un artista específico. Todo el teatro existe hoy en día bajo esa gran apertura de influencias, tomando de ellos lo que cada uno quiera. Comprendo que aquella característica es, más bien, del teatro en general, y que a lo largo de la historia, la rearticulación de los referentes ha sido inevitable y fuertemente presente. Aun así, considero relevante utilizar dicho concepto para definir al teatro chileno, siendo que este se ha definido a lo largo de su historia mediante la mezcla de influencias, desde la conquista hasta la dictadura, lo cual ha marcado fuertemente el desarrollo de identidad en nuestro país. Es por eso que, sin ninguna duda, la rearticulación nace, por lo menos en Chile, de dicha mezcla, y nos convierte en un país donde el arte está siempre pendiente del choque entre nuestra identidad y la identidad de otros. ¿Qué es ser chileno? Somos meras copias de los países extranjeros. ¿Donde está nuestra identidad? Preguntas y afirmaciones que, finalmente, culminan en la creación teatral de nuestra generación, esperando con ello y con cada generación que sigue, una seguridad cada vez más grande sobre lo que se pueda definir como teatro contemporáneo chileno.

Obras Citadas:

– Subercaseaux, Bernardo. Reproducción y Apropiación: dos modelos para enfocar el dialogo intercultural.

Pradenas, Luis. Teatro en Chile Huellas y trayectorias Siglos XVI – XX. Santiago: LOM Ediciones, 2006. Medio Impreso.

 -Griffero, Ramón. La Dramaturgia del Espacio. Santiago: Ediciones Frontera Sur, 2011. Medio Impreso.

[1] Conceptos que se desarrollarán más adelante.

[2] Investigador y profesor de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Chile quien tiene como eje principal de sus investigaciones y de sus escritos: los temas de la historia del pensamiento en América Latina y el tema de la cultura y la modernidad. Autor de más de una decena de libros, y escritor de más de setenta artículos en revistas nacionales y extranjeras.

[3] Sacerdote, escritor y político chileno, de descendencia española, nacido en Valdivia el año 1769. Autor de varias obras y ensayos donde promovió la independencia chilena y la libertad social, en especial para uno los primeros periódicos de América del Sur.

[4] El uso de discplinas fuera del ambito teatral que son utilizados como estimulos para la creación, en donde la unión de ellos crea un lenguaje nuevo.